onsdag, november 14

MUSIKEN ÄR HANS MISSION – HERBERT BLOMSTEDT, JUBILAR OCH DIRIGENTMAESTRO

av Thomas Notini

Thomas Notini hedrar Herbert Blomstedt, ett fenomen och som nybliven nittioåring fortfarande är på väg och alltjämt helt och hållet står till musikens förfogande.

Den 11 juli i år inträffade i den klassiska konstmusikens värld ett jubileum av ovanligt slag. En av världens ledande dirigenter firade sin nittioårsdag – men inte vilande på sina gamla lagrar utan fortfarande fullt verksam och inbokad för åttio konserter per år, på konsertestrader världen runt: från San Francisco till Tokyo, från Stockholm till Wien och Paris.

Redan detta fenomen i sig har naturligtvis varit föremål för mycken diskussion: Hur är det möjligt att vid en så hög ålder ha inte bara sin fysiska, mentala och intellektuella kapacitet i behåll utan även en sjudande konstnärlig vitalitet och en oförminskad nyfikenhet och forskande blick för dolda, ännu oupptäckta musikaliska budskap i de gamla partituren? Därtill även: alltjämt spänstiga, vitala tempi och påfallande ”lätt hand” i tolkningar av den stora symfoniska orkesterrepertoaren. (Detta sagt mot bakgrund av något som emellanåt brukar antydas: att dirigenter med stigande ålder tenderar att använda allt långsammare tempi – men så icke Blomstedt!)

Något entydigt svar kan vi säkert aldrig få, men en faktor har ibland påpekats, även av Blomstedt själv: hans djupa förankring i kristen tro. Herbert Blomstedt är född och uppvuxen i ett frikyrkligt pastorshem inom den sjundedagsadventistiska rörelsen, ett av många frikyrkosamfund som uppstått i den protestantiska mångkulturens förlovade land, USA. Till rörelsens kännetecken hör en strängt asketisk – men därför ingalunda dyster – livsstil. Det har till och med påvisats, att sjundedagsadventister lever längre och är mindre drabbade av sjukdom, såväl fysisk som psykisk, än jämförbara grupper i samhället. Blomstedt har förblivit trogen sin tro och sitt samfund, där han ibland även framträtt som predikant. Och i enlighet med sitt samfunds traditioner, som lägger stor vikt vid en sund och enkel livsföring, är han strikt vegetarian och helnykterist (”smakar aldrig något starkare än örtte”, som Camilla Lundberg skrev i Dagens Nyheter 9 juli i år) och lever ett strängt regelbundet och i alla yttre avseenden mycket anspråkslöst liv. I en tysk teveintervju visade han för några år sedan upp sin mest uppskattade födelsedagspresent, som han hade fått av sina döttrar: ”Grötboken”, en kokbok för olika varianter av hans favoritfrukosträtt.

Men inte bara den yttre livsföringen, utan också den inre andliga förankringen är obestridligen en del av hemligheten bakom fenomenet Herbert Blomstedt: att ha en trygg tillförsikt om sin plats i livet, i världen, i universum, i tiden och evigheten.

Inför Herbert Blomstedts nittioårsdag gav en tysk musikvetare och journalist, Julia Spinola, ut en bok bestående av samtal med maestron: ”Herbert Blomstedt – Mission Musik” (Henschel Bärenreiter, Berlin 2017). Under ett halvår reste Spinola med Blomstedt till olika miljöer och evenemang: Staatskapelle i Dresden, prisutdelning i Köpenhamn, besök hos Blomstedts släktingar i Värmland, Gewandhausorchester i Leipzig, sommarstället i Bengtstorp i Bergslagen, konsertturné till Edinburgh, Salzburg och Luzern, Herbert Blomstedt Collection och Stenhammarkonsert i Göteborg, och slutligen Blomstedts lilla penthouse-våning i Luzern i Schweiz, där han sedan länge är bosatt.

Var och en som hört Herbert Blomstedt intervjuas eller varit med när han repeterar har påtagligt upplevt den djupa inre mognad och ärlighet och den orubbliga respekt som genomsyrar hans förhållningssätt till musikerna, till publiken och, inte minst, till det musikaliska uppdraget, något som även gjort djupt intryck på Julia Spinola, både före och under hennes arbete med boken.

”Musiken är den navelsträng som förbinder oss med Gud”

Det finns en viss kronologisk linje i Julia Spinolas text, men hon har inte sett kronologin som huvudsaken. Bokens kapitel har istället olika teman, som till viss del bestämts utifrån de platser och sammanhang där intervjuerna ägt rum. Därför görs ofta språng fram och åter i tiden: mellan ungdom och barndom, mellan olika skeden i livet och karriären. Men det stör inte alls berättelsen, utan känns helt naturligt.

Herbert Blomstedt hör till de musiker som är litterärt fullt kompetenta och i stånd att skriva sina egna memoarer, men han skulle med sitt oavlåtligt intensiva arbetstempo aldrig ha tid och ro att ägna sig åt ett sådant projekt. Att denna bok blivit skriven är därför ett utmärkt och lovvärt initiativ, och man kan bara hoppas att den snart blir översatt till svenska och förhoppningsvis även engelska. Men eftersom Blomstedt – till skillnad från en del av sina internationella dirigentkolleger – är en så öppen och kommunikativ personlighet, finner man också många intervjuer med honom på Youtube, på svenska, engelska och tyska. Sommaren 2000 var Blomstedt även sommarpratare i Sveriges Radio, ett program som ännu finns att lyssna till direkt eller att ladda ner från Sveriges Radios hemsida.

Man brukar ofta slentrianmässigt förknippa frikyrklig miljö med kulturfientlighet och en fördömande hållning till det som hör ”världen” till. Om detta har människor med frikyrklig eller pietistisk bakgrund mycket varierande vittnesbörd att ge. Wilhelm Stenhammar – vars musik Herbert Blomstedt under senare år ägnat särskild uppmärksamhet, både i Sverige och utomlands – gjorde revolt mot en rigid och fördömande pietistisk uppfostran och blev ateist och religionshatare.

Med Blomstedt var det helt annorlunda. Till skillnad från Stenhammar ”har han blivit kvar på sina knän”, för att tala med François Mauriac. Han beskriver visserligen sin far, pastor Adolf Blomstedt, som en utpräglad fundamentalist och bokstavstroende. Men det var en hållning som Herbert Blomstedt själv distanserade sig till, för att i vuxen ålder utveckla ett öppnare förhållningssätt och en fromhetstyp som har närmare släktskap med den kristna mystiken. Andan i hemmet måste trots all stränghet i yttre hänseende ändå ha varit varm och tillitsfull och, inte minst, fri från den kulturfientlighet som brukar förknippas med de gamla väckelserörelsernas ideologi. Modern Alida Blomstedt, född Thorson, var konsertpianist, utbildad i Wien och Chicago, och intresset för musik, som fanns hos både Herbert och brodern Norman, uppmuntrades från första början. Det musicerades alltså mycket i det blomstedtska hemmet, särskilt när de båda bröderna så småningom börjat traktera var sitt stråkinstrument: Herbert violin och Norman cello. Herbert berättar i ett sammanhang om pappa Adolfs ovilja att följa med honom på konsert – men det berodde inte på någon avoghet mot musiken i sig utan på han betraktade allt annat än sitt pastorala arbete som ett slöseri med tiden.

Adolf Blomstedt såg sig själv som missionär – och sonen Herbert gör det också. ”Musiken är min mission” har Herbert Blomstedt sagt och skrivit i flera sammanhang, och det är inte en tom fras. I boken citerar Blomstedt ett yttrande av kollegan Nicolaus Harnoncourt: ”Musiken är den navelsträng som förbinder oss med Gud”. Övertygelsen om musikens djupt andliga väsen och ursprung bildar grundvalen för Herbert Blomstedts arbete. Musiken har ett syfte som går långt utöver att ge en stunds underhållning eller att väcka upp övergående känslostämningar. Musikens ontologi är transcendent och andlig – och häri finns hos Blomstedt uppenbara beröringspunkter med kollegan Sergiu Celibidache, även om de båda är totalt olika ifråga om både personlighet, livsåskådning, arbetssätt och musikaliska gestaltningsideal.

Läroår

Familjen Blomstedt delade många missionärs- och pastorsfamiljers öde, att se sig tvungen att ständigt flytta runt till nya orter. När Herbert föddes 1927 bodde familjen i Springfield, USA, och flyttade två år senare tillbaka till Sverige. Sedan följde ett antal år av upprepade flyttningar, även till Finland, till en ort strax utanför Helsingfors, där familjen bodde i fem år och där Herbert och hans syskon även gick i skola. Det var på 1930-talet, när den aggressiva språkstriden härjade som värst, och Blomstedt berättar om hur han blev utsatt för mobbning och även blev jagad av jämnåriga pojkar med dragen kniv på vägen hem från skolan.

På en punkt ger Blomstedt här en felaktig faktauppgift, som jag gärna tar tillfället i akt att korrigera. Han uppger att nationaltonsättaren Jean Sibelius enbart talade svenska (”Jean Sibelius hatte nur Schwedisch gesprochen”, sid 63). Sibelius tillhörde visserligen en finlandssvensk släkt, men under den gryende finska nationalismens tid på artonhundratalet hade han likt många andra finlandssvenskar satts i finsk skola och blivit fullständigt tvåspråkig. Han gifte sig sedan med den finsktalande Aino Järnefelt. Hon tillhörde en finlandssvensk släkt som en generation tidigare, av nationalistiska skäl, gått över från svenska till finska. Med henne fick han sex döttrar, och hemspråket i familjen Sibelius hem Ainola utanför Helsingfors blev således finska, åtminstone i huvudsak.

När Herbert Blomstedt var i nedre tonåren flyttade familjen till Göteborg, och här började hans musikaliska skolning på allvar. Göteborg hade länge varit något av landets musikaliska huvudstad, med en filharmonisk orkester som en gång i tiden dirigerats av Bedřich Smetana och som, åtminstone i ett tidigare skede, varit av en avsevärt högre klass än vad landets huvudstad kunde erbjuda. Under krigsåren fick orkestern regelbundet gästspel av världsdirigenter som Bruno Walter, Wilhelm Furtwängler och Issay Dobrowen. Blomstedt fann sin violinlärare i orkesterns konsertmästare Lars Fermaeus, som han ofta nämner med stor värme och tacksamhet.

Men så småningom valde Blomstedt att studera vid Musikhögskolan i Stockholm, som då ännu officiellt gick under namnet Kgl. Musikaliska Akademien. Hans musikaliska aptit tycktes omättlig; han sökte 1945 – och blev antagen – till inte mindre än tre utbildningar parallellt: musiklärarexamen, organistexamen och kantorsexamen! I likhet med så många andra dirigenter, gick Blomstedt vägen om annan musikutövning innan han upptäckte sin särskilda kallelse att bli dirigent.

Ifråga om vokalmusiken, som under denna tid låg honom varmast om hjärtat, anslöt han sig till det ideal som Eric Ericson följde: en näst intill vibratolös huvudklang. Detta ideal vill Blomstedt också föra över till orkesterns stråkar. Blomstedt påpekar något som säkert varje lyssnare till orkestermusik lagt märke till: att stråkvibrato vid harmoniska övergångar får orkestern att klinga falskt.

Inom musiklärar- och kantorsutbildningen studerade Blomstedt naturligtvis det obligatoriska ämnet sång och hade där den allsmäktige Arne Sunnegårdh, sedermera professor, som lärare. Även Blomstedt blev utsatt för ett av Sunnegårdhs notoriska utbrott, då Sunnegårdh förebrådde Blomstedt för att ta upp en läroplats för någon annan, mer välförtjänt elev – det var Sunnegårdhs favoritskamgrepp när han ville trycka ner en elev i skorna.

Men Blomstedt hade så många strängar på sin lyra att han inte behövde låta sig nedslås av sådant. Till Spinola säger han att han under åren vid Akademien ville ”suga upp så mycket musik som möjligt”. Ett inhopp som dirigent vid ett framförande av Brahms ”Ein Deutsches Requiem” i Hedvig Eleonora kyrka väckte slutligen Blomstedts insikt om att det var dirigentyrket han skulle ägna sitt liv åt. Han sökte och blev antagen i kapellmästarklassen. Och som om studierna vid Akademien inte räckte – parallellt med dessa började han studera musikvetenskap vid Uppsala Universitet!

Läraren i dirigering vid Akademien hette Tor Mann, och det var genom hans undervisning som Blomstedt första gången kom i kontakt med Franz Berwalds musik, som Blomstedt senare kommit att ägna uppmärksamhet under sin dirigentbana, särskilt på senare år. Mann hade varit elev till operakapellmästaren Conrad Nordqvist, som i sin tur varit Berwalds elev.

Blomstedt har i flera sammanhang vittnat om att han i detta tidiga skede av sin bana var utpräglat antiromantiskt inställd. Han hade genom de musikimpulser han fått under uppväxten kommit att älska den högklassiska, förromantiska musiken – Bach, Mozart, Beethoven et cetera – högst av allt, och under studieåren väcktes hans intresse även för den samtida, nyskrivna musiken. Först i ett senare skede tog han till sig romantiken, och det förefaller som om vägen dit gick via Bruckner – Blomstedt är idag en av vår tids främsta uttolkare av just Bruckners musik, och han har bland annat gjort en komplett inspelning av samtliga Bruckners nio symfonier. Idag kallar han sig rentav ”en hemlig romantiker”!

Blomstedts tidiga skepsis till den romantiska musiken hade antagligen att göra med de överemotionella tolkningar av både högromantisk och senromantisk musik, som förekom i hans yngre dagar. Något som både finns i hans personliga läggning och tog ytterligare form under hans utbildning är hans strävan efter partiturtrohet och ett klargörande av det symfoniska verkets ”ekonomi”: att se till ett verks helhet och aldrig ta ut några dynamiska höjdpunkter i förskott. Genom noggranna partiturstudier av romantiska tonsättare som Mahler och Richard Strauss kom han att bli en viktig förmedlare även av deras musik.

Efter studierna vid Akademien följde deltagande i de berömda kurserna för ny musik i Kranichstein i Darmstadt, kurser under ledning av Igor Markevich vid Mozarteum i Salzburg, vidare studier i USA – i Chicago och vid Juilliard School of Music i New York, och sist, men inte minst, studier vid Tanglewood Berkshire Music Center, där han bland annat hade den extremt emotionelle Leonard Bernstein som lärare.

Man kan knappast föreställa sig två mer olika personligheter än Blomstedt och Bernstein, men mellan dem båda utvecklades ändå en nära vänskap som bestod genom åren. Tillfrågad om vad hos Bernstein som haft störst betydelse för honom, svarar Blomstedt, inte oväntat: spontaniteten! Det var måhända ett temperamentsdrag som Blomstedt kunde uppfatta som ett komplement till sin egen mer analytiska, återhållsamma läggning.

Men Blomstedt talar med förfäran om hur Bernstein ödelade sitt liv med kedjerökning och tungt alkoholmissbruk. Vid ett av deras sista sammanträffanden, en pianorepetition inför en operauppsättning i München, dit Blomstedt kommit för att lyssna, var Bernstein så kraftigt berusad att Blomstedt inte kunde stå ut, utan lämnade repetitionen i förtid.

Spinola ser den saklige, ”torre” Markevich och den känslosamme Bernstein som de båda antipoderna i Blomstedts studiegång; kanske kunde man säga, att Blomstedt tagit till sig och integrerat inom sig det bästa från dem båda.

Ideal och strävan

Herbert Blomstedt betonar ofta vikten av trohet mot partituret. Ett av kapitlen i Spinolas bok har rubriken (och jag anger genomgående alla citat i min egen ”provisoriska” översättning): ”Kompositören är alltid den första och den sista auktoriteten” (Spinola sid 100).

Underordningen under det som uttryckligen varit tonsättarens vilja – så långt denna vilja någonsin är möjlig att fastställa – är för Blomstedt en grundprincip som han aldrig kompromissar med. Det handlar inte bara om att till exempel följa metronomiseringar, i de fall sådana alls har funnits i originalmanuskripten; det innebär också att noga ta del av de kritiska nyutgåvor som ges ut och som är resultatet av djupt engagerad forskning.

Idealet – att låta kompositören vara den första och sista auktoriteten – är ingalunda lätt att förverkliga. De objektiva kriterierna för hur ett orkesterverk skall gestaltas när det spelas är begränsade, ifall det inte gäller nu levande tonsättare, som kan ge egna, tydliga direktiv om hur de vill höra sina verk spelade. Blomstedt vet, liksom alla insiktsfulla dirigenter, att partiturets text inte förmedlar allt. Men strävan måste vara att i allt – i verkets totala uppbyggnad, genom klarläggande av dess inre logik, liksom i varje detalj ifråga om frasering, artikulation, melodiska linjer, orkesterklangens transparens, accenter och nyansskillnader inom de olika instrumentgrupperna och så vidare – söka efter tonsättarens egen ”sanning”. Detta sökande är för Blomstedt A och O, och jag vill påstå att han häri metodologiskt skiljer sig från en del andra dirigenter, som söker efter kompositörens själ genom att helt lita till sitt eget känsloregister och ösa ur sin egen inre fatabur. Ett sådant förhållningssätt kan innebära att dirigenten snarast tolkar sig själv än kompositören, och det är något som Blomstedt på allt sätt vill undvika.

Ju mer man går in i ett verks detaljer, ju mer transparent det blir, desto rikare blir tolkningen och därigenom – i görligaste mån – mer trogen kompositörens vilja och andemening. Men musiken handlar, liksom all konst, om livet, om människan, om tiden och evigheten, om varats mysterium. Ingen notbild kan på ett mekaniskt sätt överföras till en levande musikalisk gestaltning. Och upplevelsen av ett och samma verk, spelat vid ett och samma tillfälle, kan skilja sig radikalt mellan olika lyssnare. Det har gjorts många experiment med just detta: Vilka tankar och känslor kommer till dig när du hör denna musik? Hur går dina associationsbanor? Blomstedt menar att en och samma takt kan innehålla flera olika känslolägen simultant: ”Musik kan uttrycka allting på en gång” (Spinola sid 112).

Den rena tekniska virtuositeten kan aldrig göra en musikutövare till musiker. Virtuositet och teknisk skicklighet är ett redskap men aldrig ett mål i sig. Musiken har alltid något att säga, något att förmedla, och det kan aldrig bli verklighet utan en livserfarenhet som integreras i den musikaliska gestaltningsprocessen. Jag låter Blomstedt själv komma till tals: ”I musiken ser man, liksom genom en kikare, på en del av livet. Allt som klingar har en motsvarighet i livet. […] Utan livserfarenhet kan man bara spela noterna, men inte det som finns bakom dem” (Spinola sid 112).

En annan fråga som engagerat Herbert Blomstedt är den symfoniska orkesterns uppställning, närmare bestämt stråkgruppernas placering på podiet. Fram till andra världskriget tillämpades en uppställning, där första och andra violinstämmorna satt mitt emot varandra, till vänster respektive höger om dirigenten, och viola- och cellosektionerna i mitten. Denna dialogiska, antifonala uppställning av de båda violinstämmorna har Blomstedt konsekvent – och inte utan motstånd – genomfört överallt där han dirigerar. För lyssnaren ger det antifonala samspelet mellan första och andraviolinerna en stereofonisk upplevelse som går förlorad när de båda stämmorna sitter bredvid varandra. Och han ger ett mycket talande exempel: det inledande temat i sista satsen av Tjajkovskijs sjätte symfoni, ”Pathétique”. I de första fyra takterna bollas temamelodin, ton för ton, som pingpong, mellan första och andraviolinstämmorna:


Då jag själv är rätt ovan att läsa orkesterpartitur, blev jag till att börja med totalt förvirrad av denna notbild. Jag visade den för min a vista-läsande dotter, men även hon gick bet. När det dock så småningom gick upp för mig hur intrikat nottexten är konstruerad, blev det en fullständig bekräftelse av att allt annat än dialogiskt, antifonalt spel är att göra denna musik stor orättvisa. Och märk väl: Det är andra violinstämman som spelar temats första ton!

Det är alltså ingalunda en slump att stämmorna är skrivna på just detta sätt. Temat är inte en vacker lyrisk melodi, rätt och slätt, utan förmedlingen av en splittrad själs klagan i ångest och förvirring.

Blomstedt ger också förklaringen till att den gamla orkesteruppsättningen ersattes med den nya, amerikanska, där de båda violinstämmorna sitter intill varandra. När man på 1920-talet började göra monofona skivinspelningar med Philadelphiasymfonikerna under Leopold Stokowskis ledning, noterade teknikerna en ytterst minimal tidsdifferens mellan första och andraviolinernas insatser. Violinstämmorna fick då sätta sig bredvid varandra – och sedan spred sig denna orkesteruppsättning snabbt över hela orkestervärlden. Men denna tidsdifferens ligger på nanosekundnivå, alltså något som måhända kan uppfattas av ljudteknikernas apparatur – men inte av publiken! Mer går förlorat än vad man vinner, ifall man överger det antifonala violinspelet.

Predikningarna i Thomaskyrkan har man glömt…

Johann Sebastian Bach intar en särställning i Herbert Blomstedts musikerliv. Han har verkat länge i två av de stora Bachstäderna, Dresden och Leipzig, och det är till Bachs musik han ständigt återvänder. Han använder inte det slitna Bach-epitetet ”den femte evangelisten”, men han konstaterar lakoniskt: ”Predikningarna i Thomaskyrkan är för längesedan glömda, men kantorns kantater fyller fortfarande kyrkorna” (Spinola sid 153).

Varje försök att förminska eller rentav förneka sambandet mellan Bachs kristna fromhet och hans musik – och det görs förvisso sådana försök – faller på sin orimlighet när man läser hans många anteckningar, brev och kommentarer. Men Bach var – i likhet med Blomstedt själv – ingen ortodox fundamentalist, utan en människa med en personligt formad gudstro, för vilken världen och Guds rike inte är oförenliga. Det djupt personliga avspeglas i Bachs val och sammanställning av koraltexter, bibeltexter och korta bibelcitat i oratorier och kantater. Men det råder hos Bach ingen väsensskillnad mellan musik med vokalt innehåll och rent instrumental musik, liksom inte heller mellan sakral och ”världslig” musik. De är båda sprungna ur samma källa, de ger båda aningar om det fullkomliga som vi aldrig kan uppnå under vårt liv men som musiken förmår sätta oss i förbindelse med (se ovan citatet av Nicolaus Harnoncourt).

Herbert Blomstedt fäster också uppmärksamheten på Bachs ”ekumeniska” gärning: att gå från den unga protestantiska traditionen med oratorier och kantater, baserade på Lutherbibelns texter och nyskrivna koraltexter, och till att skriva en regelrätt mässa, helt och hållet med den gamla katolska, latinska liturgitraditionen som underlag: mässan i h-moll.

En slovakisk-amerikansk teolog, Jaroslav Pelikan, sade i en radiointervju några år före sin död, att om han skulle möta en varelse från en annan planet, en annan civilisation i världsrymden, och denna varelse skulle fråga honom efter något av det allra främsta som den jordiska anden och kulturen frambragt, så skulle han ge denna rymdvarelse en CD-skiva med Bachs Mässa i h-moll. Det är en tanke som säkert inte heller skulle vara främmande för Herbert Blomstedt.

H-mollmässans tillkomstprocess omspände närmare tre decennier; det var ett arbete som Bach återvände till med jämna mellanrum under större delen av sin bana, och den sista satsen blev han färdig med några månader före sin död. Bach investerade hela sin livserfarenhet, som musiker, som troende kristen, som människa, i detta verk. För Blomstedt framstår H-mollmässan som kvintessensen, sammanfattningen av hela Bachs musikaliska skapargärning. En gärning ägnad åt människors tröst, styrka och uppbyggelse och, främst av allt, till Guds ära. Det är en viljeinriktning som Herbert Blomstedt själv alltid helt och fullt har kunnat identifiera sig med.

Ständigt på väg

”Musiken belastar mig inte! Jag är van att arbeta hårt, och musiken håller mig levande. Jag behöver utmaningar, annars somnar medvetandet.”

Vem annan än Herbert Blomstedt kan säga så vid nittio års ålder? Yttrandet finns i en intervju gjord av Camilla Lundberg och publicerad i Dagens Nyheter den 9 juni 2017.

Jag har svårt att föreställa mig en livshållning som kunde vara en mer inspirerande förebild för en musiker än den som Herbert Blomstedt ger uttryck för – oavsett vilken livsåskådning eller vilket personligt temperament man som musiker har. Blomstedt har ständigt varit på väg och ständigt gjort nya upptäckter, i nära samverkan och dialog med sina orkestermusiker och solister. I ett skede slängde han taktpinnen och har sedan dess enbart dirigerat med händerna: han upptäckte att taktpinnen mer kändes som en maktsymbol än som ett redskap för levande musikalisk kommunikation. Blomstedt säger, att det dirigenten främst skall förmedla till sin orkester är andlig energi. Om man har närvarat vid hans repetitioner, vet man att just detta sker med Blomstedt vid pulten. Och skall man förmedla andlig energi, duger det inte med ett auktoritärt och nedlåtande förhållningssätt – vilket Blomstedt står så långt ifrån som man kan komma. Respekt, öppenhet och en aktivt intresse för människor sätter sin prägel på hans arbete – och har gjort så i tilltagande grad under hela hans bana.

Herbert Blomstedt är unik, liksom varje äkta konstnär. Han kommer aldrig att kunna ersättas, men hans exempel borde kunna visa vägen för många blivande musiker, idag och i framtiden.