av Thomas Notini (Foto: Wikimedia Commons)
Det hör inte till vanligheterna att någon som inte är musiker eller musikvetare till professionen skriver en monografi om en tonsättare. Men det har emellanåt inträffat, och då handlar det ofta om presentationer ur en specifik synvinkel.
Den slovakisk-amerikanske teologen Jaroslav Pelikan – ursprungligen lutheran, senare konvertit till den ortodoxa kyrkan – utgav 1986, ett par år före sin övergång till ortodoxin, en monografi om Johann Sebastian Bach, ”Bach Among the Theologians”. Hans varma kärlek till den lutherska fromhetens store tondiktare, som ibland till och med kallats ”den femte evangelisten”, bleknade dock aldrig efter att han lämnat lutherdomen och reformationskristendomen. I en radiointervju något år före sin död betygade Pelikan sin förbehållslösa hängivenhet för Juloratoriets, H-mollmässans och Matteuspassionens kompositör.
2002 utkom en annan bok av besläktad karaktär. Torsten Kälvemark, befattningshavare vid Högskoleverket, kulturattaché vid Svenska ambassaden i London m.m., utgav en monografi på 139 sidor om den estniske tonsättaren Arvo Pärt: ”Arvo Pärt – Om musiken vid tystnadens gräns” (Artos & Norma Bokförlag, 2002).
Gemensamt för författaren och den omskrivna personen är i detta fall att båda är konvertiter till den ortodoxa kyrkan. Kälvemark har gett ut ett flertal böcker i ortodoxa ämnen. Han skriver också regelbundet på en egen blogg, ”Tidens tecken”, där han bl.a. framträtt som en försvarare av Rysslands president Vladimir Putin och dennes politik. Efter sin pensionering har han bosatt sig i Frankrike.
Arvo Pärt delar med ett flertal andra tonsättare från det forna Sovjetunionen erfarenheten att ha blivit censurerad och förföljd av en överhet som var fast besluten att ideologiskt styra och diktera konstens villkor och undanröja de konstnärer som inte ville underkasta sig direktiven. Dimitrij Sjostakovitj hann aldrig uppleva denna överhets sammanbrott, men lyckades ändå genom alla år ”med ormars list och duvors menlöshet” parera de styrande som ständigt sökte lägga krokben för honom. Den med Pärt jämngamle volgatysken Alfred Schnittke – ortodox troende i likhet med Pärt – dog i exil i Hamburg, sedan han i många år varit svårt handikappad och i stort sett arbetsoförmögen efter en serie slaganfall som sovjetmaktens systematiska trakasserier åsamkat honom. Arvo Pärt uppmanades 1980 av de sovjetiska myndigheterna att gå i exil i väst. Tillsammans med hustrun Nora och två barn slog han sig till att börja med ner i Wien, där han också erhöll österrikiskt medborgarskap. Senare flyttade familjen över till Berlin, där Pärt alltjämt bor omväxlande med hemlandet Estland, där han numera har ett sommarhus.
Arvo Pärt har således kunnat gå in i ett nytt, vitalt och kreativt livsskede sedan Sovjetunionen upplöstes och Estland återvann sin självständighet. Idag är Pärt internationellt etablerad som ett av de stora namnen inom det sena 1900-talets och det tidiga 2000-talets klassiska konstmusik. Hans verk spelas från Moskva till New York och Toronto, från Sydney till Stockholm och Reykjavik. Kälvemark presenterar i det fjärde kapitlet i sin bok i korthet Pärts biografiska bakgrund. Han föddes 1935 i Paide, sydöster om Tallinn, blev tidigt skilsmässobarn och flyttade med modern till Rakvere, öster om Tallinn. Musiktalangen visade sig tidigt; han förkovrade sig flitigt i pianospel, och redan vid 17 års ålder fick han sin första komposition framförd. Senare i Tallinn fick han möjlighet att studera vidare, först under den fem år äldre Veljo Tormis, därefter vid Tallinnkonservatoriet under Heino Eller (1897-1970). De musikaliska ideal som präglade undervisningen vid konservatoriet och även influerade Pärts tidigaste kompositioner var den s.k. Petersburgskolan, med rötter i den ryska senromantik, där sådana namn som Nikolaj Rimskij-Korsakov och Alexander Glazunov hörde till förebilderna. Det var också den musikriktning som fann störst nåd hos sovjetregimen. Senare utförde han kompositioner i en neoklassisk stil, besläktad med bland annat Prokofjevs och Sjostakovitjs musik – och med Bach som en självklar referenspunkt.
I nio år var Arvo Pärt anställd som inspelningsledare vid den estniska radions musikavdelning samt som tonsättare av musik för film och television. Pärts begynnande konflikter med den sovjetkommunistiska övermakten föranleddes av två parallella skeenden: dels hans begynnande orientering i riktning mot ett modernare tonspråk, dels hans allt tydligare förankring i en personlig kristen tro, som började få ett direkt uttryck i hans kompositi
oner. Bådadera lika bannlysta, lika oacceptabla för sovjetregimens kulturpolitik.
Efter att ha utfört några – av sovjetmyndigheterna hårt angripna – kompositioner med utgångspunkt i Wienskolans tolvtonsteknik och ett verk för piano, kör och orkester, ”Credo”, som var skrivet i en eklektisk collage-stil och baserat på den kristna trosbekännelsen, gick Pärt in i en åtta år lång period av ytterst begränsad verksamhet som tonsättare; bara ett enda större verk, den Tredje symfonin, tillkom under denna tid. Men det innebar ingalunda att han levde ett overksamt liv. Kälvemark, som personligen lärt känna Pärt vid ett sammanträffande i Berlin, påpekar att denna period innebar en kris i Pärts tonsättarskap. Det var också under denna tid, 1972, som Pärt och hans hustru Nora övergick till den ortodoxa kyrkan. Och det var under denna tid som han genom omfattande studier utvecklade det speciella tonspråk som gjort honom internationellt känd.
I den ortodoxa tron fann Arvo Pärt en andlig hemvist inom det som kommit att kallas den apofatiska teologin. Om den skulle kunna skrivas långt mer än vad som ryms här. Grunddragen i denna teologi finner man visserligen även inom judendom och islam och t.o.m. buddismen, liksom inom delar av den antika grekiska filosofin. Inom ortodoxt kristet tänkande har den apofatiska teologin blivit ett grundläggande andligt förhållningssätt. Själva ordet kommer av grekiskans apofêmi, som betyder ”förneka”; tanken är att Guds väsen och det gudomliga – det som med Rudolf Ottos kända term betecknas som ”det numinösa” – bara kan beskrivas i negativa termer: alltså vad Gud icke är. Alla positiva utsagor om Gud är på förhand dömda att falla platt till marken, eftersom de inte ens förmår närma sig ett klargörande av Guds innersta väsen. Även egenskaper som existens och icke-existens är omöjliga att tillskriva Gud, eftersom Gud är oändligt höjd även över dessa bestämningar.
Och det är här som Arvo Pärt ser musikens uppgift: som bryggan mellan det sägbara och det outsägliga.
Arvo Pärt har parallellt med sitt komponerande skrivit korta aforismer, som kan ses som ett slags beledsagande kommentarer till hans musik och hans andliga reflekterande. Kälvemark har noga läst dessa och berättar att Arvo Pärt på frågan, vilken filosofi han har, via sin hustru svarat att han inte har någon; att han hämtar all sin andliga lärdom och inspiration från de ortodoxa kyrkofäderna. Det må vara hänt, men jag undrar om Pärt inte i detta avseende är i överkant blygsam. En av hans aforismer – som ett par gånger citeras i Kälvemarks bok – lyder: ”Innan man talar måste man tiga”. Det är svårt att här inte höra en genklang av Ludwig Wittgensteins berömda sats: ”Det varom man icke kan tala, därom måste man tiga” (”Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen”, Tractatus logico-philosophicus, 7).
Efter sin återkomst till tonsättarskapet efter den åttaåriga ”tystnaden” är Pärts produktion – på något enstaka undantag när – helt baserad på motiv från den kristna sfären. Under sina självförkovrande studier överger han helt de musikaliska uttrycksformer som han tidigare tillämpat. Han upptäcker den gregorianska sången, som blir en helt omvälvande upplevelse för honom. Det är med impulsen från gregorianiken som hans väg börjar in i det förenklade och avskalade formspråk som blivit hans kännemärke. Kälvemark citerar Pärts beskrivning av denna upptäckt:
”Den gregorianska sången har lärt mig vilken kosmisk hemlighet som finns förborgad i konsten att binda samman två eller tre toner. Det är något som tolvtonskompositörerna inte alls känt till.”
(Kälvemark sid. 47.)
Under denna tid fördjupar han sig också i den västerländska polyfona renässansmusiken. Han är vid det här laget redan djupt rotad i den östliga, ortodoxa kristna tron, men det är värt att notera, att han i sitt sökande efter nya musikaliska uttrycksformer åtminstone inledningsvis söker sig till västerländska förebilder.
En annan av de ”aha-upplevelser”, som ledde Pärt in i nya banor, var ett tillfälligt möte med en gatuarbetare i Estland. Pärt kände sig fortfarande konstnärligt ”nollställd” och fick uppenbarligen impulsen att bokstavligen talat fråga mannen på gatan till råds. Kälvemark citerar:
”Jag ställde honom frågan: hur tycker du att man skall skriva musik? Han tittade storögt på mig, ungefär som om han aldrig hade hört ordet musik förut, och sade: ”Jag tror att man måste älska varenda not, varenda ton.” En djup vishet – men var kom den ifrån? Jag lärde mig i alla fall mer av det uttalandet än under hela den tid som jag tillbringade vid konservatoriet…”
(Kälvemark sid. 48.)
Den kompositionsstil som Arvo Pärt från och med denna tid utvecklade har av honom själv kallats tintinnabuli-stilen, av latinets ”tintinnabulum”, ”liten klocka”. Han bygger på en enkel treklang som utgår från tonikan i det traditionella dur-mollsystemet. Den understa tonen har här karaktären av en fast, stabil bordunstämma; de två övre tonerna följer ett rörligare, mer komplicerat mönster. Det första verk som Pärt skrev i denna nya stil var dock inte sakralt, utan ett pianostycke med titeln ”Für Alina”, tillägnat en ung estnisk flicka på besök i London.
En av de nutida kulturpersonligheter som fascinerats av Pärts musik är, intressant nog, den isländska populärsångerskan och skådespelerskan Björk. Det lyckades henne att vid ett tillfälle få en intervju med Pärt i Berlin, och den blev även inspelad och sänd i TV. Björk säger här inledningsvis, att Pärts musik i sin avskalade koncentration och med sina rena, kristalliska och ”klocklika” toner är som ett generöst rum för lyssnaren att gå in i och vistas i. Pärt svarar med sin typiska anspråkslöshet och sin stillsamma humor, att detta nog beror på hans eget behov av utrymme. Senare i intervjun ger Pärt en viktig nyckel till tolkningen av tintinnabuli-tekniken: De rörliga, komplicerade övre stämmorna är mina synder; den fasta, lugna underliggande stämman är syndernas förlåtelse. Eller måhända: en ständigt fortgående dialog mellan det gudomligt eviga och människans lidande och förgänglighet. Björk har i sitt program låtit Antonio Gaudís ofullbordade katedralbygge ”La Sagrada Familia” i Barcelona bilda den visuella vinjetten.
Torsten Kälvemark uppehåller sig, inte oväntat, i sin bok rätt mycket vid frågan om det specifika sambandet mellan Arvo Pärts ortodoxa tro och det genomslag detta får i hans musik. Som tidigare nämnts, utgår hans verk till största delen från kristna texter – bibeltexter eller böner – och kristna motiv. Men av hans verkförteckning framgår, att han ungefär lika ofta väljer västerländsk-latinska textunderlag som österländsk-bysantinska. Pärt ägnar sig inte åt att ”sätta musik” till sina texter. För honom föds tonerna, melodierna, klangerna med ett slags inre nödvändighet direkt ur orden, och i denna process medverkar såväl ordens språkliga egenart som deras andliga innehåll. Pärt använder texter på olika språk: kyrkoslaviska (det särskilda ryska liturgiska språket), latin, engelska och så vidare. Och han är en svuren motståndare till att vokala konstmusikverk skall framföras på något annat än originalspråket; en ståndpunkt jag delar med honom helt och fullt. (Jag undviker konsekvent att lyssna på t.ex. Matteuspassionen när den framförs på svenska, och Schuberts sångcykel ”Die schöne Müllerin” i svensk eller engelsk översättning framstår för mig som något närmast absurt.)
Det råder ingen som helst tvekan om att Arvo Pärt redan idag har skrivit in sitt namn i musikhistorien lika självklart som till exempel Mendelssohn, Brahms eller den av honom själv högt beundrade Benjamin Britten. Hans musik springer fram ur en djup förankring i den ortodoxa kyrkans tro, livssyn och mystika bönetraditioner – liksom Bachs musik springer fram ur en lika djup luthersk och reformationskristen fromhet. Men båda talar ett språk som sträcker sig bortom orden och därför spränger de konfessionella gränserna. Båda förmår lyssnaren – oavsett dennes livsåskådningsmässiga bakgrund – att förnimma klangerna och tonerna av ”det varom man icke kan tala”, det som bara finns där men som inga ord har.
Arvo Pärt ger i sin musik gestalt åt ting som ligger bortom tid och rum. Men det betyder inte att han är ointresserad eller likgiltig inför det som rör sig i tiden. Det har hänt en hel del sedan Torsten Kälvemark skrev sin bok, både i världen och i Arvo Pärts liv som tonsättare.
Den 10 januari 2009 uruppförde Los Angeles Filharmoniska Orkester under Esa-Pekka Salonens ledning Arvo Pärts Fjärde symfoni. Den är tillägnad den då fängslade ryske dissentern Michail Chodorkovskij – och redan känd under namnet ”Chodorkovskijsymfonin”. Arvo Pärt har gisslat Vladimir Putins styre mycket hårt, och i en intervju i New York Times den 16 maj 2014 säger han om Putin – och jag citerar i original:
”[he] spread around him massive amounts of hostility and aggression, which has its own dynamics and can now only grow. You cannot take it back anymore. There is no control over it today. It cannot be called anything else but a crime. It is more than a crime.”
I intervjun säger Pärt att han har skrivit symfonin på basis av bönetexter. En bedjande symfoni, en symfonisk bön mot lögn, hat och förtryck.