av Thomas Notini
Vi är många – både vanliga musikälskare och yrkesutövande musiker – som innerligt skulle önska att det hade funnits bara några få takter inspelade med musik framförd av gångna tiders stora: Bach spelande sin Toccata och Fuga; Mozart spelande någon av sina klaverkonserter; Schubert spelande något av sina impromptun; Chopin spelande någon av sina valser…
Och – några takter, eller bara några toner, av Jenny Linds sång.
Men nej, det finns inte att uppbringa. Vi kan aldrig nå fram till en uttömmande kunskap om hur vår största och mest internationellt kända sångkonstnärinna vid sidan av Birgit Nilsson faktiskt lät när hon sjöng, alla stilhistoriska rekonstruktionsförsök till trots. Möjligen kan vi nå fram till något slags närmevärden, och i det avseendet är vi helt hänvisade till de livfulla beskrivningar som finns bevarade från personer i hennes publik och hennes vänkrets, här hemma och utomlands. Och vi kan dessutom konstatera, att den formidabla legendstatus hon uppnådde i sin livstid lever kvar med oförminskad styrka ännu snart 130 år efter hennes bortgång.
Hur mycket av det som var Jenny Linds vokala klangideal och musikaliska interpretation lever vidare i vår egen tids sångkonst? Hur tonbildande hon, hur fraserade hon? Hur klingade hennes timbre, hur hanterade hon vibrato, legato, glissando, portamento? I vad mån skiljer sig de vokala stilidealen i hennes samtid från dem som råder inom klassisk sångkonst i vår egen tid? Har vi tillräckligt med ledtrådar för att alls bilda oss en objektiv uppfattning om sådana ting?
När man efter många års uppehåll på nytt stiftar bekantskap med Jenny Linds livsberättelse, väcks många sådana frågor till liv. Ty en sak vet vi med säkerhet: I sin samtid hade hon ställningen som en av de absolut största sångkonstnärerna – bejublad, i ordets överförda såväl som bokstavliga bemärkelse, av såväl kritik som publik, och detta med en översvallande, upprymd hängivenhet av ett slag som på det hela taget saknar motsvarighet i vår tid, åtminstone inom den klassiska musikens värld. Kanske kan man idag finna något liknande hos en del av de stora popidolernas publik och beundrarskaror.
Listan över tillgänglig litteratur om Jenny Lind är tämligen innehållsrik. Det har publicerats skrifter om henne på både svenska, engelska och tyska: biografier, essäer, minnesanteckningar, korrespondenser och på senare tid till och med en akademisk avhandling, skriven av Ingela Tägil. Intresset för Jenny Linds liv och konst är lika internationellt som hennes karriär. Men någon biografi i egentlig mening har inte kommit ut på länge.
Inte förrän för två år sedan. Den senast utkomna biografin ”Jenny Lind – The Story of The Swedish Nightingale” (RedDoor Publishing, 2015) är skriven av ett barnbarns barnbarn till Jenny Lind, den brittiska förlagsredaktören och skriftställaren Sarah Jenny Dunsmure.
Först några ord om författarinnan:
Sarah Dunsmure bedrev teaterstudier i unga år men övergick senare till publicistik och förlagsverksamhet. Hon var medveten om sin kända anmoder, men det var först så småningom som hon började inse Jenny Linds storhet och hennes unika plats i opera- och musikhistorien. Det talades naturligtvis om Jenny Lind under Dunsmures uppväxt, men som hon skriver i bokens inledning:
But there were no clues in the family lore as to what made her so special and I wanted to find out. So I thought that if I followed her from the beginning I might find an answer. The more I learn about her the more impressed I was.
(sid XIV)
Alla bildframställningar av Jenny Lind som Dunsmure stötte på i olika sammanhang: målningar, fotografier, porträttmedaljonger, statyer, skämtteckningar och så vidare, väckte intresse och nyfikenhet hos henne, och ett tio års idogt forskningsprojekt började, då hon lärde sig svenska och gick igenom arkivmaterial i Sverige, England, Tyskland och USA.
Tragiskt nog har Sarah Dunsmure efter bokens publicering drabbats av en ögonsjukdom som helt berövat henne synen, vilket har försvårat hennes fortsatta arbete, men hon håller fortsatt kontakt med det svenska Jenny Lind-sällskapet, där hon sedan länge är hedersmedlem.
Bokens förord är skrivet av Inga Lewenhaupt, fil dr i teatervetenskap, ordförande i det nämnda svenska Jenny Lind-Sällskapet, tidigare chef för Sveriges Teatermuseum och själv en av vårt lands främsta Jenny Lind-kännare. I förordet påpekar Inga Lewenhaupt det särskilda värdet av Dunsmures arbete, dels därför att det inbegriper traditioner som levat vidare inom familjen, dels därför att Dunsmure har gått igenom material som inte tidigare legat till grund för en utarbetad Jenny Lind-biografi: ”Her effort to give an updated and as correct and honest a description of Jenny Lind’s life as possible fills a long felt gap.”
Först som sist vill jag uttrycka min personliga glädje över denna nya läsning. I min bokhylla står en bok skriven av Moses Pergament, med utgivningsåret 1945 och den korta titeln ”Jenny Lind”. På försättsbladet finns en liten inklistrad etikett som vittnar om att jag fick boken som premium i musik i realskolan – dåtidens högstadium – år 1960. Visst var det lärorikt att som fjortonårig sångentusiast – och med en kommande, blygsam sångarkarriär som korist vid Kungliga Operan i sikte – få läsa denna berättelse, skriven av en mycket välrenommerad musikkritiker. Men den bar mycket, kanske alltför mycket, prägel av den tid då den kommit till. Som i så många andra av gångna tiders konstnärsbiografier fick man visserligen följa en konstnärs ”gradus ad Parnassum”, men utan att konstnären ifråga riktigt gavs chansen att kliva ned från sin piedestal.
I Sarah Dunsmures bok möter man ett levande människoöde; en människa av kött och blod; en människa med hela sitt spektrum av förtjänster och mindre tilltalande sidor, med sina styrkor och sina våndor; en livskamp som tilldrar sig bland vanliga dödliga människor och inte i något slags högre heroisk sfär. Ingen antydan till panegyriska tongångar, utan man upplever fortlöpande genom texten en tydlig balans mellan ömsint levnadsberättelse och konkret saklighet. En särskild styrka hos framställningen är de många citaten: från brev, dagboksanteckningar, recensioner, korta nedtecknade vittnesbörd, tidiga biografier och biografiska skisser etcetera. De bidrar, i förening med författarens både inlevelsefulla och varsamma hantering av sitt ämne, till att man ser en levande människa och genialisk artist för sin inre syn – inte ett nationalmonument.
”Askungesaga”, ”maskrosbarn” – de slitna klyschorna är trots allt mycket användbara för att beskriva hur Jenny Lind bröt sig loss från en skräckfylld barndom och i förbluffande brådmogenhet började sin utveckling till världsartist. Hon föddes utom äktenskapet och blev av sin mor utsatt för grov misshandel, både fysiskt och psykiskt. I och för sig var detta ett öde hon delade med tusentals andra barn i sin tid – och i alla tider, för den delen, inklusive vår egen. Men hos den unga Jenny fanns en förundransvärd inre styrka, en självbevarelsedrift och en längtan till frihet som väcker oförbehållsam beundran och som blev hennes räddning.
Det har berättats att då hon var nio år gammal och bodde tillfälligt inackorderad i ”Borgerskapets Enkehus”, som då var beläget på samma tomt som varuhuset NK idag, blev Jennys sällsynta sångbegåvning upptäckt av tjänsteflickan hos en dansös vid Operans balettkompani, en Mademoiselle Lundberg. Tjänsteflickan råkade passera änkehuset, när Jenny satt i ett av fönstren och sjöng visor för sin katt. Dunsmure återger ur den stora Jenny Lind-biografin från 1891, skriven av Canon Henry Scott och musikvetaren W.S. Rockstro:
”Her favourite seat with her cat was in the window of the Steward’s rooms, which look out on the lively street leading up to the Church of St Jacob’s, and there she sat and sang to it; and the people passing in the street used to hear, and wonder; and amongst others the maid of a Mademoiselle Lundberg a dancer at the Royal Opera house; and the maid told her mistress that she had never heard such beautiful singing. Mademoiselle Lundberg thereupon found out who she was, and sent to ask her mother to bring Jenny to sing to her. And, when she had heard her sing, she sad, ‘The child is a genius; you must have her educated for the stage.’”
(sid 7)
Det bör dock tilläggas, att just denna ”story”, som Scott & Rockstro återger i sin biografi, har ifrågasatts av senare forskning, däribland Dunsmures egen.
Uppbrott och familjedrama
Efter många turer, och efter hårt motstånd från modern som slutligen gav med sig, arrangerades en provsjungning på ”Kongl. Theatern”, Gustaf III:s gamla teateretablissemang, som då ännu var en gemensam arena för både talteater och opera. Jenny sjöng först upp för teaterns sångmästare Carl Magnus Croelius, som blev djupt imponerad och rörd över den unga flickans ovanliga talang. Stycket hon sjöng var en aria ur ett operaverk av Peter von Winter. När man därefter gick upp till teaterchefen, en greve Puke, slog denne först bakut när han insåg flickans ringa ålder, och han lär ha invänt, att ”detta är inte någon barnkammare – det är konungens teater!” Men när Puke hörde den unga flickan sjunga, rördes även han till tårar och fattade beslutet att anta henne som elev vid teaterns skola. 1830 inskrevs hon officiellt som elev vid skolan och började sin utbildning, som skedde på statens bekostnad. De som fällde de viktiga avgörandena hade insett, att Jenny Lind ägde en begåvning av fullkomligt extraordinärt slag. Men de anade nog inte fullt ut hur rikligt hon skulle komma att återgälda den hjälp hon fick.
Jenny bodde åter hemma hos sin mor Anna Maria Fellborg, och befann sig under samma miserabla förhållanden som tidigare, nu förstärkta av efterdyningarna av en koleraepidemi som nyss härjat och som drabbat Jennys syster Amalia. Systern hade visserligen överlevt men med svårt försvagad hälsa. Dunsmure ger oss denna förfärande interiör:
Conditions became unbearable for Jenny. She had always been treated harshly, the Cinderella of the family, called a street urchin and only allowed to say ‘mama’ as a favour. Now she was made to stand for half an hour at a time while violent, undeserved reproaches were hurled at her. Once Anna Maria boxed her ears so violently that blood came out of her nose and mouth and Amalia begged her to stop. Another time her ears were boxed so badly that she had to report sick to the Theatre.
(sid 14)
Situationen blev outhärdlig, men Jenny hade tillräckligt med inre styrka för att inse att hon själv måste göra något åt sin belägenhet. Hon flydde till Kgl. Teaterns elevpension, som förestods av en Mademoiselle Bayard och där hon omgående togs emot som inackorderad. Mor Anna Maria rasade som en furie och försökte med lagens hjälp få sin dotter återbördad hem, men förgäves. Det var en tid utan sociallag, men det fanns medmänniskor som med andra maktmedel lyckades rädda Jenny undan den destruktiva hemmiljön. Till saken hörde att Anna Maria, som själv var lärare, efter Jennys antagning som teaterelev hade beviljats ersättning från teatern för att hon förutom kost och logi skulle ge dottern undervisning i piano, kristendom, franska, historia, geografi, skrivning, räkning och teckning. Den ersättningen upphörde alltså nu, så det fanns även en krass ekonomisk grund för Anna Marias våldsamma reaktioner. Men teaterledningen hade goda och hållbara grunder för att hålla Jenny borta från hemmet: förutom den grova misshandeln – som även inbegrep tecken på undernäring – påtalades även mor Anna Marias försummande av Jennys pianoundervisning, trots att teatern lånat henne ett piano.
Inte förrän Anna Maria slutligen 1835 gifte sig med Jennys far Niclas Lind, kunde Jenny återvända hem. Nytt avtal med teatern ingicks, och en tid av relativt lugn och avspänning mellan Jenny och modern började.
Lärotid och debut
Jenny Linds geni insågs omedelbart av hennes lärare, och själv insåg hon det också på tidigt stadium. Från första början och genom hela sin artistbana uppfattade hon sin sångtalang som en Guds särskilda gåva, som hon var skyldig att gengälda – till Gud och till människorna – genom att göra sitt allra yttersta som konstnär. Hon arbetade frenetiskt och samvetsgrant för att detta skulle bli möjligt, men hennes oerhörda självkritik och okuvliga strävan efter konstnärlig perfektion kom också att vålla henne ständigt återkommande anfall av tvivel och vånda över sina prestationer.
Kungliga Teatern var, som nämnts, vid denna tid både en talteaterscen och en operascen. Det innebar att Jenny Lind redan under sin studietid framträdde i ett trettiotal talroller vid sidan av de musikdramatiska uppgifterna.
Debuten skedde den 7 mars 1838 med rollen som Agathe i Carl Maria von Webers opera ”Friskytten”. Bland åhörarna fanns Fredrika Bremer, som senare skulle bli hennes personliga vän. Dunsmure återger Bremers ord sådana som de stod att läsa i den amerikanska tidskriften ”Sartain’s Magazine” i juni 1850:
We saw not an actress, but a young girl full of geniality and grace. She seemed to move, speak and sing without effort or art. All was nature and harmony. Her song was distinguished especially by its purity, and the power of soul which seemed to swell her tones.
(sid 19)
Renhet, naturlighet, ett okonstlat väsen – det är omdömen som ofta återkommer i beskrivningarna av Jenny Linds konstnärskap, ifråga om hennes sång såväl som ifråga om hennes sceniska uttryck. Det sägs även också många gånger om hennes person. I en tid, då många scenartister var betydligt yvigare, både på scenen och privat, utövade detta säkerligen en alldeles särskild dragningskraft. Något vi naturligtvis också bör se i dess tidssammanhang: ”Det talas ofta om att hon är typen för den ädlaste kvinnlighet. I allt tycks hon ha svarat mot både den romantiska och den viktorianska idealbilden av den unga orörda flickan.” (Nils-Olof Franzén i art. om Jenny Lind i Svenskt Biografiskt Lexikon bd 23, sid 176.)
Och jag förmodar att detta också var grunden till att hon så lätt satte manliga vänners och bekantas hjärtan i brand: tonsättaren Adolf Fredrik Lindblad, sångarkollegan Julius Günther, Hans Christian Andersen, Felix Mendelssohn, troligen även Frédéric Chopin, och säkerligen ett flertal andra vilkas namn fallit i glömska.
Jenny Lind såg sin sångtalang som en Guds gåva och sade det många gånger rent ut. Det låg ingenting av självförhävelse i detta; tvärtom var det ett uttryck för en varm och alltigenom äkta kristen tro. Hennes fromhet var präglad av den pietistiska väckelsen, som hon senare fram skulle knyta ännu tätare band till. Tvärtemot vad det ibland har påståtts, fanns det egentligen aldrig någon grundläggande motsättning för Jenny Lind mellan hennes kristna tro och den operakonst hon tjänade (jag återkommer senare till detta tema). Men hon led av att se det som hon uppfattade som ett moraliskt förfall inom teatervärlden. Återigen får vi ta tidssammanhanget i beaktande: Man gick gärna på teater och opera, men teaterns folk hade dåligt rykte – närmare bestämt: de kvinnliga artisterna. Tidens moral var som bekant dubbelmoralen. Eller enklare uttryckt: Det var de kvinnliga artisternas vandel som övervakades och stämplades som promiskuös och ”lösaktig”. Var deras manliga kolleger tillbringade dygnsvilan intresserade man sig däremot inte för.
Hur som helst; Jenny Lind ville med sitt eget livs exempel bidra till att höja operans och scenkonstens anseende. Hennes kristna tro var det som därvidlag drev henne, och hon kom genom alla år som artist att följa en närmast asketisk livsföring.
Jenny Lind var också en hängiven filantrop. Alltifrån de första förmodligen ganska blygsamma gager hon fick i Sverige efter sin debut och genom hela sin internationella sångarkarriär skänkte hon oförtröttligt och oupphörligt pengar till olika välgörande ändamål, överallt där hon framträdde. Ibland skänkte hon till skolor, sjukhus och olika ideella verksamheter; ibland bistod hon enskilda personer som befann sig i ekonomiskt trångmål. Hon såg det som en moralisk, kristen plikt, att utifrån den ekonomiskt privilegierade ställning som hennes konstnärskap medförde även ekonomiskt stödja angelägna ideella projekt såväl som enskilda medmänniskor i nöd.
Röstkris – och sedan världen som scen och estrad
1841 bröt Jenny Lind upp från Stockholm och begav sig till Paris för att söka upp den spanskfödde sångpedagogen Manuel Patricio Rodriguez Garcia. Hon hade flera personer i sitt följe, däribland greve Gustaf Löwenhielm, som var svenskt sändebud i Paris och även tillhörde den inre kretsen kring Kungliga Teaterns ledarskikt. Huvudanledningen var att hennes röst blivit överexploaterad och belastad av alltför många engagemang, däribland i roller som hennes röst ännu inte var mogen för. Året dessförinnan hade hon utnämnts till hovsångerska av kung Carl XIV Johan, men hon insåg nu att hon behövde utvecklas vidare hos en skicklig och välrenommerad lärare, och Manuel Garcia var just en sådan, den mest kompetente som Europa då kunde erbjuda.
Inom parentes sagt är Manuel Garcia även känd för att ha uppfunnit ett medicinskt instrument, som i vidareutvecklade former används än idag av halsläkare: laryngoskopet. Garcia hade vetenskapliga ambitioner i sin sångundervisning och ville ta reda på hur elevernas stämband såg ut och fungerade. En bragd för vilken han förärades ett hedersdoktorat vid universitetet i Königsberg. Likväl känner jag en viss tacksamhet över att bara ha haft sångpedagoger utan laryngoskop som lärare.
Men i bakgrunden till Jenny Linds uppbrott fanns även en komplikation i hennes privatliv. Sedan hon efter en ny häftig skärmytsling med sin mor Anna Maria blivit utslängd ur hemmet, fick hon snart en fristad hemma hos paret Adolf Fredrik och Sophie Lindblad, som bodde i det gamla Bondeska palatset (på samma tomt som regeringshögkvarteret Rosenbad idag). Adolf Fredrik blev störtförälskad i den unga Jenny, och situationen blev till sist ohållbar. Resan till Paris blev en möjlighet för Jenny att bryta upp från det omöjliga beroendeförhållandet till paret Lindblad.
Väl framme i Paris visade det sig vara betydligt sämre ställt med Jennys röst än vad hon hade anat. Hennes första uppsjungning hos Manuel Garcia blev ett totalt fiasko, och han gav henne det bryska beskedet, att hon inte hade någon röst kvar. (”Mademoiselle, vous n’avez plus de voix.”) Han uppmanade henne, säkert mycket klokt, att vila stämbanden helt och hållet i sex veckor, och sedan komma tillbaka för en ny konsultation. Så skedde, och ett helt år av metodiskt arbete under Garcias ledning började.
Jenny Lind trivdes inte i Paris. Med sin fromma, asketiska livssyn kände hon sig främmande för det som hon uppfattade som galanteri, lättsinne och ytliga skönhetsideal i den franska huvudstaden, och hon undvek den i fortsättningen. Ändå blev året i Paris helt avgörande för hennes konstnärliga utveckling: dels röstmässigt, genom den handfasta undervisningen hos Garcia; dels sceniskt, genom de impulser hon fick då hon upplevde den operakonst som fanns att tillgå på stadens teatrar.
Åter i Stockholm 1842 firade hon nya triumfer, på operans scen och vid konserter, och både publik och kritik lade märke till den utveckling hon genomgått. När hon gjorde entré i Bellinis ”Norma”, överöstes hon av applåder, jubel och blomsterbuketter som slängdes ner till henne på scenen från raderna i salongen. Det blev henne övermäktigt; hennes röst brast när hon skulle sjunga arian ”Casta Diva”.
Snart började det skede i Jennys liv, då hon ständigt förde en kringresande, turnerande tillvaro och gästspelade på operascener och konsertestrader runt om i Europa. På sidan 111 i Dunsmures bok finns en karta som markerar de platser i Europa där hon uppträdde. I Helsingfors blev hon lagerkrönt av Finlands dåvarande nationaltonsättare, den tyskfödde Fredrik Pacius. I Köpenhamn lärde hon känna Hans Christian Andersen, som hon brevväxlade med under resten av livet.
Flest punkter på kartan finner vi, inte oväntat, inom det tyska språkområdet. På scen och estrad i Berlin, Hamburg, München och Wien hade hon stora framgångar. Allt detta finns mycket levande beskrivet i Sarah Dunsmures bok. Paret Robert och Clara Schumann liksom paret Felix och Cécile Mendelssohn-Bartholdy blev hennes nära vänner här i Tyskland. Av särskild betydelse blev vänskapen med Felix Mendelssohn, en vänskap som hos Felix övergick i en regelrätt förälskelse. Och denna gång var den dessutom besvarad; Mendelssohn har beskrivits som Jenny Linds enda verkligt stora romans. Men det förblev en kärlek på ett platonskt plan, dessutom rikligt sublimerad och kanaliserad i ett nära musikaliskt samarbete. Bland annat skrev Mendelssohn sopranpartiet i sitt oratorium ”Elias” för Jenny.
Med på Jenny Linds resor och turnéer följde en barndomsväninna, Louise Johansson. Hon fyllde funktionen som så kallat förkläde men var också Jennys allt-i-allo, ett ständigt närvarande stöd och en hjälp i stort som i smått. Louise hade varit inneboende hos Jennys mor Anna Maria och alltså bevittnat en hel del av Jennys prövningar under uppväxtåren.
Förhållandet till Louise blev ofta mycket stormigt – och här visar sig Jenny Lind från sin mindre sympatiska sida. Sina humörsvängningar, sina frustrationer och besvikelser, sin vånda inför stundande engagemang, lät Jenny ideligen gå ut över den stackars Louise. Våldsamma vredesutbrott med djupt kränkande tillmälen var sådant som väninnan måste finna sig i; man kan rentav förundra sig över att hon aldrig packade och reste hem. Dunsmure berättar om efterspelet till ett av dessa utbrott, som ägde rum i London:
Poor Louise, fearful for Jenny, was cut to the quick. As soon as she got home she collapsed to bed with a headache and nerve attack. Jenny was out visiting the next day. When she came back and found Louise still asleep she was instantly repentant. She sat by her till she woke, brought her up some food, was sweet to her and spent the afternoon in her room (…)
(sid 129)
Man tycker sig här uppleva ett slags eko av den koleriska mor Anna Marias aggressiva utfall mot Jenny. Möjligen med den skillnaden, att Anna Maria veterligen aldrig greps av någon ånger över vad hon utsatt Jenny för.
Jenny Lind hade en stark aversion mot att bo på hotell. Därför ordnades det alltid så att hon fick logera i privata hem under sina vistelser på olika platser i Europa, och det gav också upphov till ständigt nya vänskaper. Hon var en firad världsstjärna, men hon hade inte ändå något eget hem. Den misshandlade flickan, som i stort sett blivit förskjuten av sin mor och sin icke närvarande far, sökte ständigt efter trygga föräldragestalter att knyta an till, ett tryggt hem att vila ut i.
I England fick Jenny Lind uppleva några av sina största framgångar, både på operascenen och på konsertestraden. Det var också här som det successivt växte fram ett beslut inom henne att lämna operascenen för gott och under resten av sin sångkarriär enbart uppträda vid konserter – okostymerad, osminkad, i tjänst hos den rena, avskalade tonkonsten. Teaterlivet vållade henne ständigt en vånda och en anspänning som riskerade att slita ut henne, konstnärligt och fysiskt.
Drottning Victoria och hennes prinsgemål Albert var båda musikaliska och musikutövande och uppmärksammade också Jenny Lind. Drottningen inbjöd Jenny att medverka vid en serie konserter i ”The Yellow Drawing Room” i Buckingham Palace. Efter en av dessa konserter skrev drottningen i sin dagbok att
…we had one of the most enjoyable & charming little Concerts imaginable… Dear Lind quite exceeded herself & the purity & sweetness of her voice are quite inequalled. She was so obliging & ready to do anything one asked…
(sid 135-136)
Året var 1847, och ryktet om Jenny Linds kommande avsked från scenen hade börjat spridas, vilket oroade drottningen.
I England inträffade också en av de mest beklämmande episoderna i Jenny Linds liv. I samband med en konsert i staden Bath bodde Jenny hos en familj vid namn Harris. En son i familjen, Claudius, som var officer i den brittiska ”Indian Army”, hade redan tidigare, i samband med ett framträdande i Newcastle, uppvaktat Jenny. Året var 1848, och Jenny hade nyligen brutit en mycket kortvarig förlovning med den svenske sångarkollegan Julius Günther, med vilken hon haft en mångårig, stormig distansrelation per brev. Jenny hade länge, i brev och förtroliga samtal, uttryckt hur hon längtade efter familjelivets trygghet. Nu såg hon i den elegante brittiske kolonialofficeren en möjlighet att nå fram till detta. Det blev ytterligare en förhastad förlovning, denna gång också med beslut om giftermål inom kort.
Drömmen avslöjade sig ganska snart som en mardröm. Den unge militären visade sig vara en puritansk fanatiker med en totalitär inställning till livet i allmänhet och äktenskapet i synnerhet. Av Jenny krävde han inte bara att hon skulle dra sig tillbaka från scenen – det hade hon ju redan aviserat att hon skulle göra. Han krävde ytterligare, att hon aldrig mer skulle sjunga offentligt, att hon öppet skulle ta avstånd från operakonsten som ett syndens näste och ett djävulens bländverk, samt att hon skulle överlämna hela sin förmögenhet i den blivande makens händer.
Det blev naturligtvis en chock och ett dråpslag för Jenny, när hon insåg vad som höll på att hända. Det fanns inte i hennes föreställningsvärld, att hon någonsin skulle fördöma operakonsten som i sig själv ond eller omoralisk. Hennes beslut att lämna scenen och övergå till estraden hade en helt annan grund: att genom fortsatt konserterande tjäna den rena, icke teaterbundna musiken, framförallt den sakrala, och – inte minst! – därigenom samla in medel till angelägna välgörande ändamål. Jenny fick hjälp av en erfaren jurist att bryta sig loss från det hotande äktenskapskontraktet – samt rådet att tillfälligt fly till Paris, vilket hon följde.
Ett nytt skede
Efter en tid i Tyskland, där hon gav en serie konserter, kom Jenny Lind åter till Stockholm. Hon hade nu lämnat scenen slutgiltigt, och den 25 augusti 1850 gav hon i S:ta Clara kyrka det som skulle bli hennes avskedskonsert i Sverige. Hon knöt nu också kontakter med företrädare för den nyevangeliska väckelsen. Den ”Pastor Rosenius” som omnämns på sidan 182 i Dunsmures bok är Carl Olof Rosenius, lekmannapredikanten och grundaren av den inomkyrkliga Evangeliska Fosterlands-Stiftelsen. Jenny gick under denna tid regelbundet och hörde Rosenius predikningar i den gamla Betlehemskyrkan på Beridarebansgatan, och troligen verkade Rosenius även som hennes själasörjare.
Jag uppehåller mig ett ögonblick vid detta, eftersom Jenny Linds avhopp från operascenen sågs med oblida ögon av pressen och den allmänna opinionen, som dessutom – helt felaktigt! – gav Rosenius skulden för Jenny Linds beslut. Rosenius häcklades i en vaudeville-pjäs, ”Läsarprästen”, där man bland annat sjöng: ”Jenny Lind bland stadens lisor sjunger andeliga visor.”
De rent vokala skälen till att Jenny Lind lämnade operavärlden var troligen fullt tillräcklig grund för hennes beslut. Nils-Olof Franzen skriver: ”Många ansåg att L:s storhet visade sig bättre i konserthus än på operascenen. De högdramatiska o patetiska rollerna var i varje fall inte hennes styrka.” (Svenskt Biografiskt Lexikon) Min personliga förmodan är, att Jenny Lind ägde en stämma som med sin innerlighet och klarhet lämpade sig särskilt väl för den sakrala repertoaren. Jag tror att de lyckliga som fick höra henne i Händels ”Messias”, Haydns ”Skapelsen” och Mendelssohns ”Elias” skulle ha hållit med mig.
Under denna tid i Stockholm undertecknade Jenny Lind ett kontrakt med en amerikansk företagare i underhållningsbranschen, Phineas Taylor Barnum. Han var främst specialist på dresserade hundar, loppcirkusar, jonglörer och lindansare, modeller av Niagarafallen etcetera. Men vid sidan av detta hade han ett mycket seriöst intresse för opera och klassisk musik och verkade även som producent för klassiska tonkonstnärers turnéer. Naturligtvis hade Barnum fått kännedom om Jenny Lind, som tackade ja till en ettårig konsertturné i USA.
Det blev ett mycket intensivt år för Jenny Lind, med otaliga bejublade konserter längs hela den amerikanska östkusten. Den europeiska ”Jenny Lind-febern” drabbade även USA med full kraft. Året i Amerika medförde också en avgörande förändring i Jennys privatliv. Den nio år yngre tyske pianisten Otto Goldschmidt, som hon tidigare träffat i Tyskland, kom efter en tid för att överta uppgiften som hennes ackompanjatör. Deras vänskap djupnade till kärlek och ett beslut att fortsätta livet tillsammans. De gifte sig i all enkelhet i ett privat hem i Boston den 5 februari 1852.
Paret återvände till Europa och bosatte sig först i Dresden, och från 1858 i England. De fick tre barn: sonen Walther, dottern Jenny och sonen Ernst. Jenny fortsatte ytterligare ett antal år att ge konserter, om än i begränsad omfattning: i Storbritannien, Tyskland och vid ett tillfälle i Cannes.
Hon avled i sitt hem i Malvern, den 2 november 1887, av komplikationerna till en cancersjukdom. Hennes grav finns där, och en minnesplakett över henne är uppsatt i ”Poets’ Corner” i Westminster Abbey i London. Jag låter slutorden i Sarah Dunsmures bok bilda slutvinjett även här:
She was indeed remarkable and it makes me very proud and happy that she is my ancestor. Her legacy survives in the memory of her performances and their extraordinary effect, in the way singers are admired today, in scholarships for young artists and in her name on hospital wards. It is a legacy which deserves to be cherished.
Sarah Dunsmure har också ägnat sin Jenny Lind-forskning en egen hemsida.